Septembra lani je Gaston & Sheehan, majhna dražbena hiša v Pflugervillu v Teksasu, prodala sliko Red Man One, delo Jean-Michela Basquiata iz leta 1982, za 22.002.790 dolarjev, po 456 krogih draženja, v katerih je sodelovalo 13 različnih ponudnikov, vsi v večmilijonskem razponu. Cena je pomenila 519-odstotno zvišanje v primerjavi z majem 2009, ko je bila slika na dražbi pri Sotheby’s prodana za 3.554.500 dolarjev, ter 139-odstotno zvišanje v primerjavi z marcem 2013, ko jo je galerija Helly Nahmad na Manhattnu prodala Jho Lowu, ki jo je kupil kot darilo za prijatelja Leonarda DiCapria.
Trgovec z umetninami Jeffrey Deitch, levo, pred neimenovanim delom Jean-Michela Basquiata iz leta 1981 v galeriji Sotheby’s, leta 2007. Foto: Stephen Hilger/Bloomberg News
Vrhunska umetnost je bila zgodovinsko razumljena kot potrošno blago – nakup je veljal za strošek, ne za naložbo. Basquiat, visoko cenjeni neoekspresionist, ki je leta 1988 pri 27 letih umrl zaradi predoziranja s heroinom, je postal simbol preobrazbe umetnosti v objekte, ki se jih vse pogosteje kupuje s pričakovanjem rasti njihove vrednosti.
V knjigi Jean-Michel Basquiat: The Making of an Icon (Thames & Hudson, 14. oktober) umetniški svetovalec Doug Woodham natančno sledi premišljeni in izjemno uspešni preobrazbi Basquiata iz umetnika urbane newyorške scene v blue-chip razred umetnosti, primeren za investicije. Woodham razkriva skrite mehanizme – od visoko profiliranih oglaševalskih kampanj in otroških knjižnih uspešnic do priljubljene mitologije o trpečem geniju – ter majhno skupino ljudi, ki je v ozadju vlekla niti.
Tudi sam Woodham prihaja iz sodobnega umetniškega trga v finančnem kontekstu: je nekdanji partner pri McKinsey & Co. in bančnik pri UBS, štiri leta je deloval kot predsednik Christie’s Americas, preden je ustanovil svetovalno podjetje Art Fiduciary Advisors. Njegova knjiga nikakor ne zveni kot obsodba ali javna kritika, temveč deluje kot korektiv za naivneže, ki verjamejo dražbeniku hiše Sotheby’s Tobiasu Meyerju, ko je leta 2006 dejal, da je "najboljša umetnost tudi najdražja, ker je trg tako pameten".
Umetniški trg je razmeroma majhen in zlahka dovzeten za manipulacije, Woodham pa pokaže, kako je bila Basquiatova posmrtna kariera skrbno usmerjana – ne le s strani njegovega očeta, ki je bil izvršitelj njegove zapuščine, temveč tudi s strani majhne skupine dobro povezanih vlagateljev in zbirateljev, med katerimi so bili najvidnejši José Mugrabi, Peter Brant in pokojni Enrico Navarra. Ti in še nekateri drugi, vključno z Basquiatovim nekdanjim trgovcem Brunom Bischofbergerjem, so licitirali vsakič, ko so se cene zdele šibke. Bili so pripravljeni in sposobni množično kupovati njegova dela.
Ključno je bilo, da je obstajalo veliko del, primernih za špekulacijo.
Navarra je leta posvetil sestavljanju razkošne dvodelne knjige o Basquiatu, težke približno 5,5 kilograma, v kateri je bilo na koncu navedenih več kot 850 del; nato jo je v letih po prvi izdaji leta 1996 brezplačno podaril več kot 25.000 skrbno izbranim VIP-osebam. (Danes se na sekundarnem trgu prodaja za več kot 2.000 dolarjev.)
Knjiga je zbirateljem in vlagateljem dala zagotovilo, da je v obtoku dovolj Basquiatovih del, da se lahko vzpostavi likviden trg, na katerem je vrednost posameznih del mogoče ocenjevati s primerjavo s podobnimi deli.
Eden od paradoksov umetniškega trga je, da najvrednejši umetniki – kot sta Pablo Picasso ali Andy Warhol – pogosto ustvarijo ogromne količine del; njihova vrednost ne nastane kljub njihovi plodnosti, temveč prav zaradi nje. To obilje pomeni potencialni dobiček za vsakogar, ki je pripravljen in sposoben kupovati dela teh umetnikov v večjih količinah. In res je: najhitrejša rast vrednosti Basquiata se je zgodila, ko je trg začel upoštevati dejstvo, da je bil umetnik v svoji tragično kratki karieri izjemno produktiven.
Izvirna dela Andyja Warhola, razstavljena v hiši, ki je bila leta 2019 naprodaj v Beverly Hillsu za 17,8 milijona dolarjev. Hiša, priljubljena na Instagramu pod imenom Warhol 90210, je bila ponujena skupaj s klasičnim portretom Campbellove juhe še s sedmimi umetnikovimi deli ter njegovim Rolls-Royceom Silver Shadow iz leta 1974. Foto: Martina Albertazzi/Bloomberg
Basquiat je bil razmeroma likviden umetniški razred že za časa svojega življenja – že od samega začetka je bil priznan kot umetnik, katerega dela imajo realno vrednost in jih je mogoče prodajati na sekundarnem trgu, celo za štirimestne zneske. Toda ta naklonjenost trga je bila postavljena pod vprašaj, ko je umetnikova smrt sprožila nekakšno špekulativno
"balonasto" fazo glede vrednosti njegovih del.
Ena izmed najbolj fascinantnih tem v knjigi Douga Woodhama je napetost med komercialnim in zbirateljskim. Basquiat nikakor ni bil avantgarden: naravno se je vključil v široko sprejeto neoekspresionistično gibanje in nikoli ni doživljal posmehov tipa "to so otroške čačke", kakršne so doživljali starejši slikarji te smeri – denimo Cy Twombly. Pri Basquiatu je bil problem nasproten: umetnik je svoje delo prilagajal trgu, namesto da bi ustvarjal nekaj večnega in vzvišenega. Woodham navaja enega zgodnjega zbiratelja, ki je govoril o "komercialnem madežu" in dejal, da slike "delujejo, kot da so tu bolj zaradi denarja kot zaradi umetnosti". Kritiki, kot je bil Robert Hughes, so leta 1988 opozorili, da je Basquiat v zadnjih letih življenja ustvarjal dela nizke kakovosti, ki jih je lahko prodal za financiranje odvisnosti od drog.
Ko je "balon" na Basquiatovem trgu v začetku devetdesetih let neizogibno počil in so cene padle za več kot 60 odstotkov, bi to zadostovalo, da bi uničilo tržno vrednost večine umetnikov. Basquiat pa je preživel po zaslugi Mugrabija, Branta in Navarre, ki so kupovali na stotine del in vložili milijone dolarjev v podporo temu krhkemu trenutku. Sam Mugrabi je bil po Woodhamu lastnik ali je nekoč imel v lasti več kot 400 različnih Basquiatov. Podobno kot centralna banka, ki je prisiljena porabljati devizne rezerve za obrambo valute, so zbiratelji uspeli zaustaviti padec in nato počasi, a zanesljivo obrniti trend. Sčasoma so umetnikova dela začele kupovati vplivne osebnosti, kot sta U2 in Johnny Depp, ter so bila razstavljena na retrospektivnih razstavah v velikih muzejih.
Avtoportret Andya Warhola iz okoli leta 1986. Foto: Depositphotos
Mogoče je, da je bil najpomembnejši dejavnik Basquiatovega posmrtnega uspeha – gledano tautološko – preprosto raven cen, po katerih so se njegova dela prodajala na dražbah. Konec devetdesetih let so Basquiatove slike začele dosegati sedemmestne zneske – izjemen dosežek za temnopoltega umetnika brez formalne umetniške izobrazbe, ki bi bil takrat, če bi še živel, star okoli 30 let. Naraščajoče cene so med zbiratelji povzročile histerijo, s katero so potrjevali umetnikovo genialnost; morda so ga prej cenili predvsem vizualno, ne pa kot avtorja brezčasnih mojstrovin.
Dražbe so bile področje, na katerem je imel Basquiat veliko sreče. Novembra 1998 je bil velik avtoportret iz leta 1982 prodan na dražbi hiše Christie’s; naslov v New York Timesu naslednje jutro je navajal ceno 3,3 milijona dolarjev. V resnici je bil najvišji protikandidat ponudnik brez sredstev, Christie’s pa je za delo prejel približno 2,4 milijona dolarjev – toliko, kolikor bi zmagovalni ponudnik Philip Niarchos plačal, če se ne bi pomeril z goljufom. Toda pomemben je bil naslov: trg ni vedel – niti ga ni zanimalo – kakšna je bila dejanska končna cena, temveč se je osredotočil izključno na to, koliko je bil Niarchos pripravljen plačati.
Podobno se je zgodilo maja 2013, ko je bil monumentalni Dustheads prodan za 48,8 milijona dolarjev, skoraj dvakrat več od prejšnjega rekorda 26,4 milijona, kar je sprožilo še večje zbirateljsko prerivanje. V tem primeru je bil problematičen zmagovalec dražbe Jho Low, ki je uporabljal ukradeni denar iz malezijskega sklada 1MDB in je bil na koncu prisiljen sliko zasebno prodati z izgubo, tik preden je bil na dražbi Christie’s prodan še en Basquiat za 57,3 milijona dolarjev. Woodham jasno pokaže, da zmagovalec te dražbe, Yusaku Maezawa, verjetno ne bi ponudil tako visoke vsote, če bi prej poznal podrobnosti o nadaljnji preprodajni vrednosti zadevnega dela.
Pogled iz zraka na Gramercy in East Village, del New Yorka, kjer je bila legendarna diskoteka ’57’, v kateri je bil Basquiat pogosto gost. Foto: Depositphotos
To ni pomembno: vsak dražbeni rekord bi bil podrt, dokler maja 2017 Basquiat ni postal najdražji ameriški umetnik, prodan na dražbi. Ta naziv je izgubil leta 2022 v korist svojega prijatelja in sodelavca Andyja Warhola, a ni nemogoče, da ga ponovno osvoji, saj najboljša Basquiatova dela še vedno ostajajo v zasebnih zbirkah, ne v muzejih.
Basquiatov uspeh na umetniškem trgu še vedno presega visokokulturni kuratorski interes ali kritiško priznanje. Priljubljen je tako med publiko kot med dovolj veliko skupino milijarderjev, a je komaj zastopan v glavnih muzejih, kot so MoMA, Tate ali Guggenheim - nobeden od njih nima njegove pomembnejše slike.
Svetovna muzeja, ki imata več pomembnih Basquiatovih del, sta le Broad Museum v Los Angelesu in Nicola Erni Collection v Zugu, Švica, oba na ogled po dogovoru. Obe ustanovi sta ustanovila zbiratelja, ki sta dela kupila pred mnogimi leti. Danes bi velike institucije z veseljem sprejele donacije, a Basquiatovi zbiratelji ohranjajo dela, optimistični, da bodo njihove vrednosti še naprej rasle.
Kot pravi Woodham, je Basquiat popoln primer tistega, kar ekonomisti imenujejo "naraščajoča krivulja povpraševanja" – dražji kot postaja, večje je povpraševanje po njegovih delih, ki so takoj prepoznana kot izjemno draga. To je nekaj, kar mnogi današnji zbiratelji želijo, kar jih spodbuja, da za umetnika, ki še ni prejel popolnega priznanja kritike in varuhov kanona sodobne umetnosti, porabijo ogromne vsote denarja.
A morda kritiki in kuratorji nikoli niso bili odločilni. Navsezadnje Basquiata (ki sam nikoli ni prodal slike za več kot 30.000 dolarjev) ni lansiral trg umetnin ali kritika, ampak ljudje z denarjem.
.webp){kind=icon}
